On pourrait partir de ce que l'on voit en dressant l'inventaire des objets ou des corps ici représentés, trier et classer d'un côté les fruits et légumes, de l'autre les verres, les chapeaux, ajouter les olives, soustraire les gâteaux, hésiter entre les figues et les figures et regarder passer les anges...

On pourrait aussi se dire que chacune de ces peintures est le résultat des combinaisons possibles d'un catalogue, des morceaux choisis dans l'environnement familier du peintre. Choses, corps ou images, y semblent distribués au hasard, comme les cartes d'un jeu, tantôt associés par deux, par trois et plus. Posées les unes à côté des autres, elles constituent un cas de figure chaque fois renouvelé : une figue et un verre à pied, deux figues et un verre sans pied, une figure en pied surmontée d'un verre de porto lui-même survolé par un angelot, un corps allongé entre deux gâteaux (des religieuses ?) de proportions démesurées, deux légumes et un agrume alignés en brelan ou un full jouant aux quatre coins…

On pourrait encore se demander où se trouvent ces éléments, dans quel espace ils sont posés, dans quel contexte et quelles règles du jeu ont servi pour produire ces rapprochements et ses assemblages…

Mais aucuns de ces classements, de ces descriptions ou des hypothèses, reposant sur l'analyse des éléments figurés ici, ne peut apporter de réponses satisfaisantes. Ces poignées d'images restent énigmatiques, comme le serait , au premier regard, le contenu des poches (ou du sac) d'un inconnu étalé sur un coin de table. Rechercher dans ces fragments recomposés une logique raisonnable, s'appuyant sur les objets représentés, ne peut que s'avérer décevante, car il semble bien, en considérant cet ensemble de peintures, que la question se situe au-delà du principe comptable, au-delà même des histoires improbables probables produites par ces rapprochements.

Ces peintures ne me semblent pas être une vérification de la fameuse formule Surréaliste qui prétendait vouloir rendre compte de " la rencontre d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection ". Ici la carotte n'est pas une pipe de Magritte, ni le chapeau un melon, ni l'éphémère (et le papillon de nuit) le lointain écho des fourmis à Dali…

Pour éviter cette confusion, en se fiant trop vite aux apparences, il parait nécessaire de revenir au médium et de considérer ces objets non pour ce qu'ils sont, mais plutôt comment ils sont réalisés .

A la surface d'une couche de plâtre colorée, étirée à la spatule, sans soucis de recouvrir la totalité du support, Samuel Cros dépose un pigment liquide (sorte d'émulsion d'eau et d'huile) qu'il fait circuler (ou laisse s'étaler) avant que ce précipité ne s'imprègne dans la matière poreuse. Le résultat obtenu par ce dépôt, plus ou moins contrôlé, soumis à la vitesse d'absorption du support de plâtre, a donc, d'abord l'apparence d'une tache, animée de marbrures aléatoires, ponctuée de gouttes ou sillonnée d'arabesques… Dans certains cas, le peintre, par retouches ultérieures, vient souligner le contour de cette forme en ajoutant un une ombre ou signe, donnant ainsi naissance à un objet identifiable. Dans d'autre cas, c'est en détourant par un fond opaque, ou en le noyant sous un jus liquide, qu'il leur donne consistance.

C'est le contraste entre l'aplat coloré du fond et les motifs de l'objet qui peut donner l'impression que celui-ci est collé en surface, comme un papillon épinglé sur le fond en velours d'une boite.

Chacun de ces montages semble avoir été réalisé pour que l'espace premier, celui du rectangle initial où figure un sujet peint soit confronté aux autres et que de ce frottement (impossible formellement) naisse la possibilité d'une résolution (toujours différente) quels que soient les cas de figure (au carré, en ligne, à l'horizontale ou à la verticale) le format de chaque pièce rapportée reste visible tout en dessinant un contour (bord ?)

Réalisés un à un, chacun de ces petits carreaux pourrait demeurer une pièce unique, témoin de cette alchimie simple et fragile qui fait d'une tache surgir une figure, rappelant que la peinture n'est rien d'autre que cette épiphanie.
Renonçant momentanément à l'effet spectaculaire, ces rectangles peints sont, dans un second temps, regroupés en pavement. Assemblés, ses échantillons sont retravaillés ensemble pour tenter de reconstruire une unité visuelle qui déborde la figure initiale. Tous les moyens sont alors employés par le peintre pour trouver un équilibre entre le format complexe, les décrochements irréguliers du bords, les ruptures colorées du fond, les changements d'échelle…Ces montages apparaissent donc réalisés non pour que se raconte une histoire (même si immanquablement, le spectateur sera tenté de s'en raconter) , mais bien plutôt pour que l'espace initial - lieu du constat de l'apparition du sujet peint - confronté aux autres, inaugure un frottement d'où naisse la possibilité d'une résolution toujours différente, quels que soient les cas de figure (au carré, en ligne, à l'horizontale ou à la verticale) et que de ce fait, l'objet peint disparaisse en soi, au profit de l'objet même de cette peinture.

En cela, cette peinture n'a rien d'une rencontre fortuite. Composée de fragments identifiables de notre réalité quotidienne, elle manifeste peut-être davantage, par cette volonté évidente de " recoller les morceaux ", l'effort d'une restitution possible d'une vision du réel, dans sa complexité.

(P.A. 2005)